Está exactamente agora a fazer 20 anos, em que na Faculdade de Letras, querendo nós estudar o Palácio de Monserrate fomos empurrados, soi-disant, para a necessidade absoluta de investigarmos "As Origens do Gótico".

Alguns dirão – “um disparate !” [1], e em parte concorda-se com eles. Mas por outro lado, para a arquitecta ensinada no funcionalismo de meados do século XX, nada mais fascinante e depois muitíssimo enriquecedor.

É por isso que, algures no nosso estudo, hoje livro [2], se pode encontrar uma frase como a seguinte, que pode parecer totalmente deslocada quando se olha para o Palácio de Monserrate:

“Ao mais alto nível, a criação artística medieval serviu a Teologia. Arte e Teologia foram totalmente concordantes, num tempo em que a vida era principalmente dominada pela lógica religiosa.”

Mas repare-se – agora na citação seguinte - e como o estilo Gótico tinha ficado tão mal-visto no período Renascentista:

“...Gótico es el absurdo nombre que dio Giorgio Vasari (1511-1574), el gran historiador del arte italiano de s.XVI, al «oscuro» arte de la Edad Media, que vino a introducirse entre um glorioso passado, el arte de la Antigüedad clásica grecoromana, y su propria época, el Renacimento...” [3]

E sublinhou-se acima nome absurdo porque era à volta desse nome e dessa questão enigmática, que muitos andavam. Se esses outros fizeram o que fizemos, nunca o saberemos? Mas a nós pareceu-nos que seria bastante lógico ir à procura daquilo que tinha sido mais característico na história dos povos Godos.  

Foi quando percebemos que tinha existido o arianismo (e até o semiarianismo ! [4]). Foi quando percebemos como certos Diagramas (e depois evoluímos para a palavra Ideograma [5]- preferindo esta última designação) actuaram como se fossem palavras que carregavam de sentido uma qualquer obra.

Fazendo nas artes visuais, o que fazem as palavras e as designações na literatura.

Foi também quando detectámos a existência de dois textos fantásticos - que são entradas na Enciclopédia Verbo. Uma delas sobre o Arianismo [6], e a outra relativa ao Filioque [7].

E numa dessas entradas, na última, sobre o Filioque, e a procedência do Espírito Santo - para os cristãos orientais vindo do Pai; e do Pai e do Filho em simultâneo, para os cristãos latinos - consta qualquer coisa de muito surpreendente, que nos deixou emudecidos:

"Ambas eram perfeitamente ortodoxas, se bem que a 1ª exprimisse um conceito mais dinâmico da vida trinitária, ao contrário da lat., de configuração mais estática."

Perante isto, e como sempre nos acontece quando se tem dificuldade em compreender, passámos ao desenho e à esquematização das ideias contidas no que se estava a ler.

Os desenhos seguintes, agora já não os das margens dos livros e dos apontamentos como fomos desenhando - visto que foram passados a limpo - traduzem essas duas concepções, que se opuseram. Desde antes do Iº Concílio Ecuménico - Niceia 325 (d. C). Concílio convocado pelo imperador Constantino («nada satisfeito» com a existência de um tema tão pequenino, e sobretudo tão abstracto, mas que levava os cristãos a digladiarem-se):

1. A ideia inicial dos Godos, que ficou na história e na teologia conhecida como Per filium. A tal que traduziria uma "vida trinitária mais dinâmica". 

2. A ideia a que os Godos, seguindo os Francos de Clóvis, se vieram a converter - o Filioque - passando depois eles a proclamar (quase mais do que todos..., e depois no séc. IX, com Carlos Magno) a igualdade do Pai e do Filho. Ou seja, defendendo o que é visto como "um conceito de vida trinitária mais estática".

[1] Caso de Vítor Serrão que quando se apercebeu do que estava feito (em 2005 e para não fazer péssima figura), já só teve tempo de nos impedir, no fim desse ano, que ingressasse para o doutoramento, na Faculdade de Letras. Onde, o que tinha feito desde 2002 me deixou feliz, e absolutamente convicta, como continuo, de toda a correcção, e do valor, do trabalho. Mais, a  Vítor Serrão aconselha-se que leia, por exemplo este texto. E ainda, Notes On the Synthesis of Form, no caso de estar interessado em ser minimamente informado sobre, como foi o ensino dos arquitectos seus contemporâneos.  

Concretamente como aprenderam a pensar com esquemas, bastante semelhantes aos que estiveram na origem dos estilos históricos da arquitectura.

Será mais útil do que expulsar alunos 

[2] Nesta altura até sei que está em saldos, quase a 1/3 do preço que teve em Junho de 2008, data da publicação. Ver em Livros Horizonte

[3] Ver Ursula HATJE, Historia de los Estilos Artísticos, desde la Antiguedad hasta el Gótico, Madrid 1975, p. 8..

[4] Como também consta num Dicionário de Oxford... Não é uma invenção da Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura, para um fenómeno que tocou particularmente a Pens. Ibérica como A. Quadros e (antes dele) Pinharanda Gomes mostraram.

[5] E os Diagramas ou Ideogramas (como preferirem!) nas obras de Arquitectura, são como que partículas menores. Mínimas, mas significativas (e falantes). São detalhes que quase nem vemos, mas que em geral integram cada estilo. E se há nos estilos um Zeitgeist (?), e há sem dúvida, esse espírito que (visualmente, está nas obras) mais caracteriza cada época, resulta do maior ou do menor emprego – da maior ou menor presença – de cada um dos referidos diagramas, em cada uma das obras que se podem analisar.

[6] Ver na Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira de Cultura, no volume 2, cc. 1102-1104.

[7] Idem, ver no volume 8, cc. 837-838.

E neste caso, foi preciso ter nas mãos uma nota de 50 euros - coisa rara nunca vista - para o alerta que se seguiu

Para já escrevemos isto, intrigados, mas pode ser que o assunto evolua.

Assim, e porque logo de seguida nos voltámos a lembrar das sonsices de quem é um catedrático da UL, aqui fica, o que segundo André Grabar é/seria competência dos historiadores de arte

Porém, a História é coisa do passado, e é nele que Vítor Serrão quer viver, tudo fazendo para que nada mude!

Mas também, como segundo título podem estar primeiro uma imagem, e depois uma nova pergunta:

Será possível reconhecer-se a parte de neurociências (e linguística*) que está subjacente na Arte?

Partimos desta ideia, praticamente incontestada:

Todos nós usamos as palavras para pensar.

Mas, geralmente enquanto estamos a pensar num determinado assunto, mentalmente estamos ocupados só com esse assunto. E, inclusivamente, se for assunto importante ou difícil, não queremos que nos distraiam...

Por isso, simultaneamente não estamos a pensar no próprio processo, que é o acto de pensar, ou seja no caminho que o pensamento vai fazer. Tão pouco ainda teremos consciência dos meios que estamos a usar, porque o objectivo é chegar: atingir a ideia, ou a meta, do que é uma caminhada por vezes (muito) dura, mas que se faz com vivacidade e entusiasmo.    

Assim como também não pensamos como terão surgido - etimologicamente - as palavras com que estamos a pensar. Isto é as que usamos (chamadas referentes), e que são aquelas em que nos estamos a apoiar, no processo mental que é pensar.

Ou seja, ou nós nos ocupamos com um nível da questão, ou com o outro (nível). Repete-se, em geral não (ou quase nunca isso acontece) estarmos conscientes dois níveis ao mesmo tempo. 

Porém, embora parecendo que se está a escrever sobre um assunto exclusivo da literatura, este tema interessa-nos porque o que se passa com as palavras, é normalmente também o que se passa com as imagens.

E de facto são muitas as imagens que nos ajudam a pensar. Muitas dessas são conhecidas como diagramas, por exemplo os designados dataflow diagrams** feitos propositadamente para esse efeito.

Ou. dito de outra maneira, se o pensamento decorre num «canal», como se fosse uma auto-estrada onde a circulação propositadamente foi facilitada, então, nessa primeira vez em que pensamos determinada ideia, ou conceito, as ajudas que tivemos para pensar (i. e., a auto-estrada alisada para esse primeiro percurso), mais tarde já as poderemos dispensar.

Concretamente, quando voltarmos a fazer o mesmo circuito - e voltarmos a pensar a mesma questão - provavelmente já o fazemos bem mais à-vontade. Estaremos mais habituados ao processo, e como que a fazer o caminho, nem pensando sequer na «bengala» (que se chegou a usar da primeira vez, e foi da maior utilidade!).

É aqui que alguns explicam que a mente opera a níveis diferentes, quando para o processo de pensar utiliza apoios (que são por exemplo as imagens) para ajudar a fluir o pensamento.  Na passagem seguinte de Rudolph Arnheim, vinda de Visual Thinking o autor escreveu.

Não é a primeira vez que citamos este excerto, e, sabe-se lá, talvez ainda não seja a última? Porque é fantástico. Nele está claríssima a hipótese de o pensamento ter que ser ajudado a pensar. Assim (traduzindo parcialmente) o autor afirma:

"Se o pensamento tem lugar no reino das imagens, muitas dessas-imagens deverão ser altamente abstractas, pois a mente opera muitas vezes a altos níveis de abstracção  (...) Na melhor das hipóteses as imagens mentais são difíceis de descrever, e facilmente perturbadas. Consequentemente, os desenhos que se podem esperar relatando (e relativos - dizemos nós) as essas imagens são material bem-vindo."

E mais uma vez, citando o autor quando se refere aos desenhos feitos durante o processo mental - "essas imagens são material bem-vindo" - temos que concordar.  

Porque, acontece-nos ver nas obras de Arte, especialmente nas da Arquitectura, muitas imagens que foram o resultado de desenhos/esquemas feitos para ajudar a mente a pensar. Como se passa com os ideogramas***, em que um dos melhores exemplos é o que ficou como sub-título (já deixado em vários posts, concretamente desde Março de 2014)

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*Também a Psicologia... Embora se possa a tudo isto preferir chamar Antropologia. E assim se mantém o «bolo» dos vários saberes unidos, porque (oficialmente) ainda a Ciência não os conseguiu destrinçar...

** Em tradução dir-se-ia que são diagramas de dados para fazer fluir o pensamento (ou a corrente da consciência). 

***Ou Diagramas Medievais

Referimo-nos às imagens que se têm vindo a reunir, e que, como (nós) sabemos, em geral essas imagens se referiam a Deus. E mais ainda num contexto muitíssimo particular, como se evidencia neste post, hoje com imagens de Entrelaçados da Irlanda, e ainda um fresco de Rafael. Designado Disputa, o qual está no Vaticano na Stanza della Segnatura

Esses ideogramas - porque, e como se diz no credo cristão "Deus é Luz" - são frequentíssimos na arquitectura. Encontrando-se as referidas imagens (sinais, ideogramas, formas, motivos, ornamentos, vocábulos decorativos*) associados às janelas, e/ou às varandas, por onde a LUZ (de sentido divino) entrava.

Isto é, aos elementos construtivos que eram empregues nas edificações, enfaticamente, para a transmissão da ideia da divindade de Deus.

Voltamos portanto a algumas imagens do post anterior, embora na verdade venham também de um outro post, e de outros elementos - informação múltipla - , que se tem recolhido.

Porque o nosso objectivo é agora agregar mais alguns dos elementos e informação visual, que anda solta; mas que para nós faz todo o sentido, passem a estar menos dispersos e (bastante) mais juntos...  

Na verdade acontece, como se pode ver, que há aqui iconografia vinda de ferros forjados, e não apenas de uma, mas de duas varandas de Portalegre.

Acima são imagens de um edifício mais antigo (junto à Praça da República, concretamente na Rua Garrett/Antiga Rua do Mercado). 

Já no exemplo seguinte, igualmente muito interessante, um exemplo vindo do que também existe em Portalegre, que são casos de edifícios Estado Novo** (exemplo que se localiza perto do Hotel D. João III) 

Segue-se uma Cruz Celta - onde os Entrelaçados desenham vários dos ideogramas que temos reunido nos nossos posts...

Estando abaixo a frente de um altar - que foi também preenchida com Entrelaçados - numa representação que, como acima se escreveu, se deve a Rafael Sanzio.

Note-se que Raffaello Santi - como consta em The Yale Dictionary of Art & Artists, por Erika Langmur e Norbert Lynton - viveu entre 1483 e 1520; onde também se menciona Giovanni Santi, seu pai, referido como pintor menor, mas culto, que em Urbino o terá influenciado, até 1494; data em que morreu. Alguns atribuem a Rafael e à influência paterna, muito culta que terá recebido, o emprego de "... 'a certa idea' a qual ele se empenhou em fazer justiça através da sua pintura."  ***

Segundo José-Augusto França o quadro de D. Sebastião (imagem na capa do livro), é atribuído a Cristóvão de Morais, encomendado em 1571. Ver em O Retrato na Arte Portuguesa, Livros Horizonte, 2ª edição, Lisboa, Abril 2010 (na p. 34).

E aqui, por fim, importa salientar que tudo o que temos reunido, relativamente à Iconografia deste quadro, é da nossa exclusiva responsabilidade (e autoria, obviamente). Já que, e como se podem informar, em geral no MNAA ninguém avança nada - qualquer informação (pequena que fosse!) - relativamente à sua composição; ou ao vocabulário ornamental escolhido pelo autor, para representar o rei

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* "Vocábulos decorativos" , por exemplo, já que são muitas as designações adoptadas...

**Alguns destes referidos por José Manuel Fernandes, em Português Suave, Arquitecturas do Estado Novo. 

***Algumas informações coincidem com as de https://pt.wikipedia.org/wiki/Rafael; ver também em Rafael, por Christof Thoenes, ed. Taschen 2005.

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The expression - 'a certa idea' - we now say (14.10.2021) it may be considered a specific diagram/ideogram for a visual meaning intended to proclame

Partindo inicialmente de um retrato do rei D. Sebastião, este post, por razões de falta de tempo tem vindo a ser acrescentado e adiado, pois de forma definitiva parece estar difícil conseguirmos acabá-lo?

Mas vamos aos poucos, e assim hoje acrescentam-se estes novos esquemas, ou IDEOGRAMAS - a designação que sempre temos preferido - e que estão nas duas obras que já foram referidas.

Como se pode ver as nossas imagens - que intercalámos - são pouco cuidadas, já que se trata, verdadeiramente, de um método experimental. Isto é, em que um dia, se necessário, essas imagens serão passadas a limpo* 

Nas duas pinturas, assinalou-se com o número  2 , o que inicialmente parecia ser exactamente o mesmo Ideograma. Só que as vantagens do nosso método - que é também analítico - ao desenharmos com mais cuidado cada um dos ornamentos, isso permitiu-nos verificar, e depois ampliar, as diferenças que existem entre eles. 

Sem lhes conferir, para já, qualquer significado, não deixa de ser notório que nos ornamentos da pintura atribuída a Diogo Contreiras (2ª e 3ª imagem, vindas de um post de Vítor Serrão do dia 27.06.2021) - os motivos assinalados a azul (e também com o número _______ 2 ) são diferentes. 

Na imagem superior, por exemplo, o motivo que está na gola (circular), acima do que aqui chamamos carcela (recta vertical), esse motivo forma e fecha 9 losangos; enquanto que na imagem inferior, se pretende  representar, num tecido tipo tule, um motivo - como se tivesse sido bordado - que forma 4 losangos. 

Expressamente aplicados sobre a parte superior das costas, base do pescoço/nuca, conferem à pintura - tal como as tranças e nos nós que estão no cabelo (bem penteado) - não apenas uma beleza sensível, mas também o que já temos designado por «beleza significante» (ou inteligível). 

Apesar de termos retomado o título do post anterior - "Sinais de Deus na Arte" - e de acharmos que sim, que terão sido sinais de Deus, também é verdade que as sucessivas desconstruções e recomposições das formas, a par de uma imensa polissemia; todas essas mudanças vão constituindo algo que é um bolo (ou símbolo = sim+bolo) tornando cada vez mais difícil a extracção de um único significado, para se tornar num complexo de significados...

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*Como vemos no trabalho fantástico que tem vindo a ser desenvolvido por Luís Lobato de Faria, preocupado por exemplo em arrumar os diferentes sinais de acordo com a sua estrutura geométrica. Mas as nossas duas situações relativamente a este tema são bastante diferentes. No caso do Luís pelo que tenho percebido encontra os sinais na paisagem. "Pégadas de humanos", como suponho (?) e é assim contado por Vitrúvio. No nosso caso partimos de um trabalho teórico - "à procura das origens do Gótico"  - no que seria uma etapa essencial, da nossa investigação, para se poder compreender o Palácio de Monserrate (segundo foi dito pela nossa orientadora). Portanto, há nas nossas pesquisas sempre um misto de informações interligadas, entre as imagens e os textos, que as podem explicar melhor, ou sobretudo justificar a sua presença nas várias obras. 

É disso que contiuamos a escrever, mesmo que nem sempre aqui no blog, e muitas vezes se faça logo directo no FB.

Foi o que já aconteceu hoje.

Assim lêem lá mas a imagem fica aqui (em maior)

Já preparada para um post (também maior),

... logo que haja tempo para o completar

COMO SE PODE VER, O TEMPO PARA COMPLETAR ESTE POST NÃO É AINDA HOJE (acrescido agora - dia 27.06.2021 - com materiais vindos de Vítor Serrão), mas estará cada vez mais próximo, como é lógico:

Acrescentando-se que as setas indicam (com o nº 2) os ornamentos semelhantes, que existem quer no retrato de D.Sebastião, quer na obra de Diogo Contreiras, de que Vítor Serrão escreve... 

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E sobre o "saber sem fronteiras", aqui fica: o significado de polymath (n.)

Porque será que Saúl António Gomes fez um artigo tão interessante quanto extenso, este - (PDF) Littera Pythagorae | Saul António Gomes - Academia.edu - quando o "Y" aparece na Arte, em tantas imagens, e é tão frequente? Mas não se vê logo? É preciso prová-lo, e com a máxima veemência?

Perguntamos, mas percebemo-lo bem, pois passámos, em parte, pelo mesmo...*

No caso já a seguir, é notório, pois está no centro da imagem, a qual é aliás estruturada pelo desenho do "Y". Mas, voltando a perguntar, será que em geral os investigadores da História da Arte, demasiado presos aos conteúdos dos textos, daquilo que lêem, e do que escrevem, por isso não se apercebem - quando passam para as superfícies das obras (incluindo as obras de arte) - que as letras têm sempre uma configuração? Ou seja, que as ditas letras - a"Littera"  que consta no titulo - têm um  desenho?

Não é agora a primeira vez que escrevemos sobre este esquema, e provavelmente não será a última; tal a riqueza que a imagem acima traduz. Está mal fotografada, é verdade, como já se explicou, mas isso não nos bloqueia ou impede de pensar sobre ela.

Menos ainda impede de lembrar, que há bem poucos dias se mostrou (neste post) como o mesmo esquema esteve na base de um arco que prolifera na arquitectura medieval. Arco esse que não é um mero detalhe ou vocábulo formal do primeiro gótico, mas o de uma fase mais decorativa: em geral por volta do século XIV, tendo depois permanecido...

Uma  análise ao artigo de Saúl António Gomes será feita noutra data (pois já se começou), e agora passa-se ao Credo de Atanásio, que, como é dito por vários autores, a imagem acima pretendeu traduzir.

Na Catholic Encyclopedia encontra-se (ver aqui) , numa versão que segundo é explicado foi transposta do latim original para a língua inglesa, no século XIX, pelo Marquês de Bute: 

"The following is the Marquess of Bute's English translation of the text of the Creed:

Whosoever will be saved, before all things it is necessary that he hold the Catholic Faith. Which Faith except everyone do keep whole and undefiled, without doubt he shall perish everlastingly. And the Catholic Faith is this, that we worship one God in Trinity and Trinity in Unity. Neither confounding the Persons, nor dividing the Substance. For there is one Person of the Father, another of the Son, and another of the Holy Ghost. But the Godhead of the Father, of the Son and of the Holy Ghost is all One, the Glory Equal, the Majesty Co-Eternal. Such as the Father is, such is the Son, and such is the Holy Ghost. The Father Uncreate, the Son Uncreate, and the Holy Ghost Uncreate. The Father Incomprehensible, the Son Incomprehensible, and the Holy Ghost Incomprehensible. The Father Eternal, the Son Eternal, and the Holy Ghost Eternal and yet they are not Three Eternals but One Eternal. As also there are not Three Uncreated, nor Three Incomprehensibles, but One Uncreated, and One Incomprehensible. So likewise the Father is Almighty, the Son Almighty, and the Holy Ghost Almighty. And yet they are not Three Almighties but One Almighty."

No entanto, por este outro link, podem aceder a uma versão diferente, já que é apresentada em latim e inglês (em simultâneo).

Na verdade, a leitura deste Credo, tanto ou mais conhecido como Quicunque Vult, mostra todo o cuidado que foi posto na sua redacção. O que nos lembra de imediato uma expressão de Umberto Eco, ao referir-se, num dos seus livros, às "subtilezas dos Teólogos Medievais"... Pois como se lê, e é impossível não o notar, trata-se de um texto que é todo ele cuidados e subtilezas.

E, francamente, é neste ponto que não me lembro, se foi ele - Umberto Eco? - que escreveu, ou depois nós que o deduzimos (ou até se é de algum outro autor... -, sobre a vantagem, e as possibilidades da geometria (e das imagens), para se conseguir, com a máxima eficácia, tornar mais claro o conhecimento de Deus **.

Imagens que, tem-se escrito repetidamente, em geral estão plasmadas, e constituem, os trabalhos a que hoje chamamos ARTE.

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* Como está escrito desde 2004, e portanto publicado em 2008, em Monserrate - uma Nova História, Livros Horizonte, Lisboa 2008, ver na p.38. Na p. 40 é ainda feita uma longa citação de André Grabar, em que este autor questiona as possibilidade de representação da Trindade, que ao mesmo tempo fosse também uma tradução visual do conceito do Filioque. Esse questionamento é muito interessante, e por isso ajudou-nos a encontrar o que de facto foi feito, já que existe, e é o "Y". Ou, de uma maneira mais especulativa, e exaustiva, é a imagem acima. Depois, nos nossos materiais recolhidos para a tese de doutoramento há bastante mais, de outras letras gregas, que não apenas o "Y"...   

** Mas acontece, sempre que escrevo esta expressão - "o conhecimento de Deus" - que também me divirto com todos os que vêm argumentar, sobre o desconhecimento de provas, ou de certezas, relativamente à existência de Deus. Estão todos certíssimos, sem dúvida, e (agora) não tencionamos ir por aí! Só que, todos esses se esquecem da enorme quantidade de materiais que existem - que não são poucos mas aos milhares - e que existem ainda, desde há milhares de anos. Materiais que foram produzidos exactamente em torno da procura de provas, de discussões, de querelas, ou obras feitas para catequizar. Incluindo a própria Arte, que era feita com esse objectivo: servir para aludir, mencionar, ou lembrar aos homens, o Deus Cristão...