Muitas imagens da arquitectura foram «iconoteologia». Many images of ancient and traditional architecture were «iconotheological». This blog is to explain its origin.
31.12.23

 

Hoje com uma imagem do Infinito (mais uns números decompostos*)

Feliz2024.jpg

A Imagem do Infinito chegou a Escher, mas tem ascendência antiquíssima: incluindo uma versão de Conímbriga, que conhecemos; assim como uns azulejos, de desenho «algo frustre» do Palácio da Vila de Sintra.

Mas há outros exemplos como os seguintes, em que a tridimensionalidade (de aparência infinita) foi bastante bem conseguida

FB-VítorSerrão-10.08.2021-c.jpg

Imagem vinda do FB Vítor Serrão (de 10.08.2021)

fb-1-6-2021-LiliaPereiraDaSilva.jpg

Imagem vinda do FB de Lília Pereira da Silva (de 01.06.2021)

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* Quanto aos números decompostos, porque podem sempre ajudar a energizar a mente

Feliz 2024

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15.11.23

In our M.D. thesis -a registration of some selected findings obtained in the studies we did around Monserrate-I*- it is exposed how in baroque period many medieval ideograms were built-in, frequently, in architecture.

Here, complementing and reinforcing our specific approach and its unexpected results, we must observe that several “Gothic Survival” cases (even if this expression is uncommon) have preceded Monserrate building.

Since 2002 we could understand that numerous creators, plausibly pushed by Church (remember Trent resolutions towards image), recycled shapes and different “ideograms”. Shapes that have been, initially, since primordial times, forms of calligraphic signs: flat and almost only bi-dimensional, generally no more than inscriptions.

Those shapes we easily presume began to be sketched in the sand (of Mediterranean beaches), or else in soft materials as clay; one day were painted, incised and carved, in leather, glass, wood, stone, ivory, gold…. They generated illustrations of stained glass, triptychs, low reliefs or jewelries of Roman Early Christian, Goths Art (see Aloïs Riegl), Roman Early Christian, Byzantine, Romanesque and Gothic Art.

As one sees in architecture, Romanesque and Gothic, the very same images that have contributed to the first Christian Art, after, they gained volume and three-dimensionality. But, if in Medieval Styles - as it happened especially in France and northern Europe, where only very few diagrams were associated- far later, we perceive an «imperative» tendency: a returning to the older images. I. e., we can observe the reappearance, into a much larger amount, of Latin and south European decorative (or meaningful) forms.

Around 17th and the beginning of 18th century, as is patent in European monumental heritage, then the desire of being wealthier, more significant and highly rhetoric -in the linguistic and codified system architecture was– this wish pulled authors to invention. Casting in their edifices the shapes considered to be more qualified to help Church gathering people around its purposes and ideas.        

We name such emblematic schemes as “Ideograms”** because the best authors used them, perfectly integrated in the new compositions. Into which they were able to supply the essential (also considered symbolic) meanings we are referring.

As everyone can see, with an enormous creativity, such Ideograms transformed architecture. Producing some of the more extraordinary, unusual (they are unique, not repeated continually as happens in Gothic Style) and admirable masterpieces.

For us this is the case of a much known baroque church, built in Turin***:

St Lorenzo by Guarino Guarini, that we did not visit but became absolutely fascinated with this magnificent oeuvre, when we assimilated all the Christian sense and traditional ideas, that were «merged» in its dome conception.

But it is not the only example, as there are hundreds.

Here in Lisbon remember the Aqueduct with its huge arches: they are the highest ever built in stone.

Almost certainly, the pointed arch was a strong desire of John V (1689-1750) - the King recognized as Fidelíssimo (Most Faithful) by Pope Benedict XIV (1740-58).

The main Aqueduct crossing Alcântara valley, in spite of being called «Águas Livres» (Free Waters), was paid: highly taxed, as happens today, in endless sequences..., by Lisbon people. Its design from 1736 (see next post), is due to the royal architect Custódio Vieira (c. 1690-1744).

(click on the image)

*The first phase, built by Gérard De Visme, yet in the 18th century.

**Many authors sustain Louis Hautecoeur’s theory: they accept as true that «the complicated forms» were preferred. For us, one who realizes the evolution has been accomplished (then) - in complexity and not a useless complication – disagrees with the idea.

***See Monserrate…, op. cit., pp. 27-74, including references to Baroque Architecture, and (see pp. 261-275, figs. 90-119) extracts of medieval forms.

    http://en.wikipedia.org/wiki/Church_of_San_Lorenzo,_Turin

http://primaluce.blogs.sapo.pt/

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Re-edição do post de 28.01.2013

 

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8.11.23

Apesar de no nosso estudo dedicado a Monserrate, termos escrito (cerca de 19 pp.) sobre a questão "dogmática " do Filioque * (em busca de «As Origens do Gótico») , o post de hoje aproveita o que consta na Wikipedia francesa sobre a "Querelle du Filioque".

E aproveita-se, sobretudo, porque em poucas linhas é explicada - e situada no tempo - a questão que em nossa opinião, esteve, parcialmente, na génese da arquitectura gótica:

Entre a criação do Símbolo de Niceia-Constantinopla (que é um texto) e a introdução posterior da partícula Filioque (acrescentada a esse mesmo texto).

[Esta "partícula" , como se lhe referiu Jacques Le Goff, ao obrigar na mente, a imaginação a desenhar a interseccção de dois círculos, gerou a mandorla; que depois gerou o arco quebrado. Ver abaixo as últimas imagens: os «esquemas» que primeiro tornaram visível a ideia (conceito) do Filioque]

Foi por nos termos apercebido da importância de toda esta problemática - um tema riquíssimo - não apenas para as Artes Visuais, mas também para a Arquitectura, que decidimos (contra tudo e contra todos - incluindo os profs. universitários ) não o abandonar.

E apesar do arco quebrado ter nascido como um esquema de ideias vindas da religião, entre as consequências mais benéficas da sua invenção incluem-se as suas enormes vantagens estruturais:

As quais permitiram avanços fantásticos à Arquitectura e à Engenharia **.  

imagem vinda de https://fr.wikipedia.org/wiki/Querelle_du_Filioque#

em que a legenda informa:

A Trindade Santa, pintura mural, ortodoxa, no tecto da entrada num mosteiro do Monte Athos, na Grécia ***.

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* Com o tempo a expressão "dogmas de fé"  foi-se «atenuando», e a Igreja tornou-se bastante mais inclusiva. 

** Referem-se a Arquitectura e a Engenharia como hoje, em geral são entendidas por todos nós.

*** No original está: "The Holy Trinity, an Orthodox wall painted icon at the ceiling of the entrance, Vatopedion Monastery at Agion Oros (Mount Athos), Greece."

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protogótico.jpgao lado - Imagem (esquema) que ainda surge na designada Antiguidade Tardia, e nalguns mosaicos romanos, para representar a Trindade Cristã. Imagem  conhecida como Símbolo do Infinito 

mandorla-2.jpgno fim - a Imagem que surge mais tarde, no que constituiu, nitidamente, uma evolução linguística: passou a ser desenhada pela intersecção dos dois círculos (e talvez tenha sido considerada como um Símbolo Gótico?, sendo essa uma das razões para ter dado nome ao estilo que tanto empregou a mandorla e o arco quebrado) Devendo salientar-se, que, no caso acima, a «ligação entre as pessoas trinitárias» é marcada, graficamente, por uma torção. Já nesta última imagem, como aliás é muitas vezes visível na arquitectura (também na escultura, pintura, e outras artes), graficamente há/houve a enfatização visual, máxima, da intersecção dos círculos. O) que se fez com recurso a mudanças de planos, a sombreados, ao uso de estrias e de caneluras, mas até, na iluminura, com recurso a mudança de cores.   

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7.11.23

E partindo do titulo, sugerido por um escrito de Marcel Proust (ver em nota *), a propósito da Trindade de Masaccio, em Santa Maria Novella, pergunta-se: 

1. Porque está a Pomba, que representa o Espírito Santo, intercalada, e quase muito apertada, entre as cabeças de Cristo e a de Deus-Pai? Que ideia ou dogma justificou esta opção, que é, verdadeiramente, icono-teológica?

2. Que outros motivos, ou maiores inovações, tem/teve esta pintura, para ter ganho imensa fama e reputação?    

Masaccio,_trinità.jpg

(ampliar, ver aqui)

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* Escreveu Marcel Proust, e é bom que não se esqueça:

proust-disse.jpg(excerto vindo de Florence Les Grands Musées d'Art, por Maria S. de Salvia Baldini, Edizioni La Mandragora, Firenze, 1995

 

Sendo obrigatório reter (dizemos nós), porque todos tendemos a procurar nas obras, muito mais o belo sensível que o belo inteligivel. 

Embora, frequentemente, as obras de Arte, apesar de constituídas por imagens (só, e sem textos escritos), é à mente e às ideias que se destinam

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6.11.23

Pensando na matéria de que é feita a obra, há (uma nova moda?) as especulações geométricas que «lhes deitam por cima» (das obras). Julgando que assim as estão a estudar...

De Simão Palmeirim cita-se uma ideia que é essencial reter; registada ao referir-se a estudos de Almada Negreiros, relativos a obras do MNAA. Escreveu (em 2020):

"...Esta sua investigação resultou numa produção ímpar, esbatendo fronteiras entre investigação e criação de arte..." *

Ora muito bem, e muito bom que Simão Palmeirim o tenha registado, já que, como se percebe, há distinções que têm que ser feitas. 

Se há dias - na Convocarte (Revista da FBAUL) de Set. de 2016 - encontrámos «algum debate» (estranho) sobre este tema, é porque faz sentido alertar para as fusões, e imensas confusões, que parecem estar a ser criadas**.

Em vez de se compreender, e investigar, a sério, como seria possível (e é cada vez mais premente, para nos conhecermos!), a História da Arte e a História da Arquitectura, tão intimamente ligadas; agora, o actual fascínio dos (alguns) Historiadores de Arte, pela Geometria - que começam finalmente a descobrir (sublinhe-se) -, em vez desse fascínio seguir o caminho básico, e absolutamente primordial, por ser necessário, agora parece preferir-se a complexidade.

Preferem "l'éblouissement " , que encandeia - mas não deixa ver com clareza...!

E, continuando na analogia, parece que os Historiadores de Arte, de Portugal - os atrasadinhos e invejosos (têm querido ser vistos assim) - esses, como gulosos que nunca viram açúcar, agora vão passar a viver numa dedicação à lambuzice total? Parece.

Para nós, a Geometria que é ferramenta essencial da nossa vida profissional, deu-nos enquanto estudante algumas das melhores notas, mas sem excitação, nem tristezas: tudo normal.

Depois, a Geometria que nos temos referido, e que falta, por ser essencial para compreender as obras de Arte, é a mesma de Isidoro de Sevilha. A mesma (básica) que Hugues de Saint-Victor escreveu em Didascalicon ser  "... la source des sensations et l'origine des expressions."

Tão básica que substituía a linguagem. A ponto de, quando vemos como foi adoptada desde as obras cristãs mais antigas, se poder dizer que a Geometria foi a Gramática de uma língua visual.

E nas páginas abaixo, desenhadas há anos, se podemos dizer que a fig. 1 (da primeira página), é ainda uma imagem (ideograma) algo realista; com o círculo a representar o céu e os planetas, e o semicírculo a abóbada celeste de cada lugar ***. Já para os restantes IDEOGRAMAS, que todos eles representam formas que não existem na natureza - dizemos, como Pugin fez para distinguir a origem dos ornamentos dos estilos (em "created" e "adopted"); sim, dos restantes ideogramas, dizemos que foram criados, para responder a uma necessidade: a tradução visual de ideias teológicas. 

Concretamente - e indo agora buscar a expressão "subtilezas dos teólogos medievais" usada por Umberto Eco - dizemos que se tratam de Ideogramas que foram criados num esforço de esquematização (ou do esclarecimento pela imagem) das referidas subtilezas.

E se por um lado essas imagens correspondem ao "created " que A.W.N. Pugin usou (aplicado aos estilos), para nós isso aconteceu face à necessidade de traduzir, as nuances que eram tão subtis, e as muito ténues diferenças e especificidades, que a Teologia (racional) quis imprimir às três  pessoas da Trindade Cristã.

Na primeira página, depois do círculo, às figuras 2, 3, 4 e 5 passámos a chamar Ideogramas. São imagens constituídas por um ou mais elementos geométricos: sinais significantes, e não símbolos, formas (quase) básicas.  Que nasceram relacionadas com ideias e proposições geralmente aceites (ou dogmas) do cristianismo.

ideogramas-trinit(5).jpg

Ideogramas-ediculas.jpg

Na segunda página, para os três círculos superiores, continuamos a usar a palavra Ideograma. Mas, como se vê pela articulação dos círculos constituintes (de cada um desses ideogramas), eles pretenderam representar relacionamentos diferentes, entre a primeira, a segunda e a terceira pessoa(s) da Trindade. 

Acrescente-se - se é que não é já óbvio no arranjo visual feito? - que ao lado de cada um desses Ideogramas está uma edícula. Aedicula que foi criada para corresponder no significado, ao Ideograma que lhe deu origem.

O que para bom entendedor levaria, como supomos, à percepção de que na origem dos diferentes estilos, e diferentes correntes artísticas, estiveram concepções teológicas que ao longo do tempo foram evoluindo.

I. e., se nos estilos há Arcos ou Edículas diferentes, é principalmente porque as ideias foram mudando. Como, por exemplo, é o caso de um vão constituído por 2 arcos de volta inteira, geminados - reparar no primeiro ideograma e edícula correspondente (na segunda página): esse vão é característico do românico, sendo conhecido por vão bífore.

E se neste período histórico - à volta do ano mil, antes e depois -, assim chamado por ser o tempo do estilo românico, já a questão (dogmática) do filioque era religiosamente pertinente, depois, com o passar do tempo, sabemos, essa querela agudizou-se. Tendo sido necessário reforçar e enfatizar - linguisticamente - essa concepção. Foi quando os dois círculos deixaram de estar lado a lado, e passaram a intersectar-se (como nas teorias de conjuntos).

Por fim, relativamente às imagens das páginas anteriores, quase se pode dizer, que com elas se reuniram os elementos básicos essenciais da Arquitectura cristã (europeia, ocidental). Embora, gradualmente, tenham sido, várias vezes, muitíssimo complexificadas.

E isto tem a máxima importância, já que as referidas complexificações tornaram, e tornam muitas vezes, essas formas irreconhecíveis. Lembrem-se os arcos do claustro dos Jerónimos (em Belèm): Se no piso inferior os arcos são já em "asa de cesto", no piso superior são claramente vãos bifores em nichos/arcos de volta inteira.

Em conclusão, e apesar do nosso «quase» acima referido, podemos afirmar - conscientes do que pode parecer um enorme exagero - , que com esses desenhos ficaram reunidos os principais «esquemas» dos vãos dos chamados estilos históricos:

Românico, Gótico, Renascentista, Maneirista, Barroco...

E passamos agora a Almada Negreiros (que está no título) e ao valor que deu à Geometria. 

Sobretudo quando especulou sobre os Painéis de Nuno Gonçalves - a obra do MNAA, que tem sido objecto dos mais variados estudos. Ao contrário do que foi título de um jornal, em Outubro de 2020, nós teríamos preferido perguntar e não afirmar.

Almada-Painéis-pergunta.jpg(No fim do post ver recorte da publicação original)

Em Outubro desse ano - como aliás a Newsletter do MNAA mostra (e Simão Palmeirim apercebeu-se bem disso) -, ficou claro que pode ser bastante fácil confundir Arte e Investigação. E é um tema sobre o qual começamos a ter exemplos... (lamentavelmente)

Porque, uma coisa é a Geometria enquanto matéria de que é feita a obra: mesmo que a Geometria esteja já muito ao fundo, na raiz, da raiz, dos materiais iconográficos, de que as obras são/foram feitas.

Outra coisa muito diferente, é agarrar em obras existentes - e, numa vontade de criar diálogos com obras do passado, ou de ir ao seu encontro (por isso chamados Encounters na National Gallery); ir depois, sobre essas obras pré-existentes, cobri-las com traçados geométricos! (como está a seguir)

Pode ser muito mais do que excitante e empolgante, por parecer aos intervenientes no processo, que estão a descobrir os traçados directores das obras. Traçados que, sabemos, por vezes existem na arquitectura... Porém, este estilo de adivinhação, também pode ser muita charlatanice (enquanto investigação).

Só que esta hipótese - «ser ou não ser charlatanice»? - é para nós bastante interessante. Pois Almada Negreiros, é sabido, nem sempre se levava a sério. E portanto, no caso dos Painéis que «encheu» de geometrismos, ao fazê-lo,  saturando uma cópia com linhas e fios, na prática o que fez foi chamar a atenção para a obra, que, demasiadas vezes, parece ser a única do MNAA?   

Sabe-se lá se para ele, em parte foi gozo, em parte manifesto? Ou se, ainda em parte, também foi exploração científico-geométrica?

Assim, a afirmação que para alguns parece ser muito excitante - "Foi pela Geometria que Almada entrou nos Painéis de Sao Vicente " -, para quem vive de «riscar geometricamente», para nós, não tem nada de novo; é pouco mais do que chover no molhado.

Mas que seja - desejamo-lo - uma nova perspectiva: um apelo aos Historiadores de Arte para entrarem na Geometria. Entrando definitivamente, e a sério, para haver benefícios e não charlatanices...

 FOTONEWSLETTER-mnaa-b.jpg

* Ler aqui - Newsletter Outubro de 2020.

** Independentemente da justiça, e da falta dela, praticada nas Universidades, pelos catedráticos. que bloqueiam certos alunos e promovem outros. Aliás, a começar pelas desigualdades de género, estamos demasiado habituados às discriminações (desde o berço) e às invejas. Mas, thanks God, também sabemos porque sucedem... 

*** Aqui é impossível não lembrar o Arco (íris), que, inclusivamente, é mencionado no Antigo Testamento, no Livro do Génesis. Não esquecemos que na narrativa bíblica - o Diluvio, o arco é mencionado como sinal de Deus (Iahweh): "...porei o meu arco na nuvem e ele se tornará um sinal da aliança entre mim e a terra..." (Gn 9, 13-14)

Almada-Painéis.jpg

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10.10.23

A sua publicação recente é mais uma vez muito interessante, por isso aqui fica o link, onde se podem ver várias das imagens que muito nos têm fascinado

Lembro-me bem de quando o Luís se referia a este tipo de iconografia como sendo imagens apotropaicas* 

E não como elementos constantes, que, praticamente, se encontram em toda a Arte do Ocidente.

Ou seja, elementos que erroneamente têm sido vistos como simplesmente ornamentais! (i. e., de acordo e com a lógica Adolf Loos...). E não como imagens iconoteológicas, que eram, e como passámos a designá-las, por terem origem na Teologia: 

Mas que, na mente de Adolf Loos, por serem decorações e ornamentos - que este arquitecto julgava serem insignificantes - para ele não se justificava todo o trabalho que era necessário para serem inseridas nas edificações...

Enfim, não há melhor prova daquilo que acabámos de escrever, que este CFP de José Alberto Ribeiro, com base em Ornamentos do Palácio da Ajuda.  

FB-J.AlbertoRibeiroAjuda.png

(podem lê-lo - ver aqui)

Ou ainda - e são exactamente as mesmas imagens (os quadrifolios "ad quadratum") - , num pavimento da Casa do Infante no Porto.

Os mesmos que na fotografia seguinte estão no écran do telemóvel (porque os quisemos desenhar...)

DSCN0453.JPG

Agora, ao Luís Lobato de Faria, acabei de escrever isto. A dar parabéns pelas evoluções e o imenso trabalho que tem vindo a fazer **: 

Adoro! Porque todos esses ideogramas (medievais e posteriores), provam as minhas teorias de uma linguagem (artística visual) baseada na Geometria. E penso no que Noam Chomsky, ou ainda Umberto Eco, por exemplo, dariam/teriam dado, para conhecer estes materiais. Assim como as regras de funcionamento (a gramática) desta língua visual.

Já agora, também nos lembramos das demandas de António Quadros, Gilbert Durand, Lima de Freitas, Almada Negreiros, Mircea Eliade, Natália Correia...

E aqui não refiro o Escher, nem Eduardo Nery, por achar que esses dois autores, pela forma como usaram alguns destes ideogramas (e imagens geometricamente derivadas das mesmas bases), saberiam alguma coisa da sua origem e significados...

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* Afirmação de que sempre discordei, já que desde 2001-2002, passei a desbravar - ver, rever, desenhar - este tipo de iconografia... Não vendo razão para algum sentido mágico nas imagens, mas um carácter religioso, isso sim!

** O que me lembra um site de uma universidade inglesa.

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E ainda para Luís Lobato de Faria, uma informação (visual) complementar:

Post-LuisLobatoFaria-2.jpg

 

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22.9.23

Na tão desafiante questão de "As Origens do Gótico" que nos foi colocada em 2001-02, estava, naturalmente incluída a origem da Ogiva.

No entanto, quando se escreveu a tese (a propósito de Monserrate) - e lembro-me muito bem do que ficou escrito, vindo de um autor inglês, mencionando as diagonais no tecto - , não tínhamos ainda, como depois passámos a ter 2 «conceitos» que são essenciais para se poder avançar na compreensão do estilo medieval (*):

1. Os desenhos do Tratado de Hugo de S. Victor, mostram bem a intenção, mística, de que cada pedra fosse uma progressão do olhar: desde os capitéis, ou talvez mesmo ainda desde as bases das colunas**, até ao cimo (a que se pode chamar Auge) Ver imagem em post nosso (recente)

2. A palavra Augive - Proveniente do verbo Augere que significa elevar

Depois, e embora estando nós (em 2004) a «soltarmo-nos», crescentemente, do que tínhamos aprendido, e da maneira como tínhamos sido ensinados, ainda então nos parecia, que uma das questões dominantes - implicada na evolução arquitectónica a que o estilo gótico corresponde; parecia-nos dizemos, que os progressos, ou a evolução feita - do romano, passando pelo românico, para o gótico -, era principal, ou exclusivamente, uma progressão de ordem técnica ***.   

Sim, parecia-nos! Ainda, é verdade...

Pois não estávamos convictos, como agora estamos, de que foram razões relacionadas com as formas e as imagens, que eram significantes, que deveriam ficar plasmadas, ou "built-in" nas edificações (já que a arquitectura foi uma linguagem). Na verdade, é cada vez mais lógico, que tenham sido as formas e as imagens que eram significantes, que empurraram para a evolução que existiu, e que hoje se pode analisar...

E poderíamos ficar aqui, a tentar explicar com bastante mais detalhe, o que nos parece ter sucedido. Sobretudo, como se fez o encontro entre as motivações visuais e as técnicas. Ou seja, como a técnica, então designada Ars  (arte, habilidade, ou até engenho), serviu  objectivos que foram de ordem visual

Poderíamos sim! Mas, que nos desculpem!

Não é este o local próprio - onde todos nos movemos rápida e euforicamente, a saltitar de superficialidade em superficialidade. Não é, e não deve ser para aqui chamado, todo o esforço e trabalho que essas explicações exigem. 

Portanto, e como de costume - porque o que todos preferem são os «bonecos» (dada a sua capacidade de comunicação e transmissaõ de ideias, que é quase imediata); assim, muito mais fácil é mostrar apenas que a Cruz em Aspa, que foi sinónima da Mandorla, e a qual muitos designarão como imagem ou detalhe simbólico (?), essa imagem está abaixo.

É para nós muito evidente, está em 2 fotografias (e respectivas ampliações):  

Primeiro a Cruz em Aspa no colar com que o Rei D. Manuel I quis ser retratado.

D.ManuelI-retrato-cruzEmAspa-2.jpg

Foto vinda da wikipedia

D.ManuelI-retrato-cruzEmAspa-3.jpgD.ManuelI-retrato-cruzEmAspa-4.jpg

Devendo perguntar-se, se este «colar honorífico» existiu de facto? Ou se foi o pintor que o colocou no rei? Para desse modo traduzir e tornar explícita - clara e notória - a sua condição régia? Porque, provavelmente, e esta é sem qualquer dúvida uma forma heráldica, também esta forma pode ter sido do rei e dos nobres, exclusiva, como é o que em francês se diz  - "droit régalien"? 

 

Na segunda fotografia a mesma forma heráldica, religiosa e significante, está num tecto do Mosteiro da Batalha. 

mosteiro-batalha-tecto.jpg

Imagem vinda de A Arquitectura Gótica em Portugal, por Mário T. Chicó, Livros Horizonte, Lisboa 1981. 

Na ampliação, seguinte desenhou-se a Cruz em Aspa  inserida num rectângulo, como é frequente aparecer, incluindo na "Union jack flag"    Que é talvez, actualmente, a imagem mais divulgada da Cruz em Aspa . Quem sabe a que todos conhecem, e da qual dizemos ser sinónima da Mandorla mosteiro-batalha-tecto-3.jpg

mosteiro-batalha-tecto-4.jpg

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* Embora possamos perguntar se já se captou tudo, ou aquilo que ainda pode faltar para compreender, é ainda muito... ?

** Porque a partir de certa altura estamos perante um todo que é um "sistema de nervos" na designação de Viollet-Le-Duc . No Tome IX do seu Le Dictionnaire d' architecture, Viollet-Le-Duc percorre a história e evolução das abóbadas desde os romanos até ao seculo XVI, introduzindo até no seu texto um excerto de Philibert de l'Orme, que se referia às abóbadas como "mode françoise". Note-se que não consultámos directamente Le Dictionnaire d' architecture, de Viollet-Le-Duc, mas sim extractos - em Relevés et observations - par Philippe Boudon et Philippe Deshayes, Pierre Mardaga, ed., Bruxelles 1995, (Ver aqui ISBN 13 : 9782870091159) 

*** Que obviamente leva àquela visão da História designada teleológica. Como se os romanos tivessem sido uns incapazes, quando fizeram as primeiras abóbadas... «Incapazes», dizemos nós para criticar a ideia de que a Arte através dos séculos (desde o século IV ao XII-XIII, e por diante...) tivesse por objectivo atingir, um dia (no futuro), aquilo que é o Estilo Gótico. Claro que a Arte foi sujeito passivo, e quando existe (se chega a existir?) é como resultado da habilidade dos homens: dos que conseguiram ser verdadeiros artistas!

Até agora, por aqui, interessa-nos continuar a lembrar que um assunto que é interessantíssimo e da maior importância científica nos tenha valido a expulsão da Faculdade de Letras, e o desinteresse máximo da FBA da Universidade de Lisboa

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17.9.23

Essa escrita foi, como temos defendido, uma ICONOTEOLOGIA

Ou seja, primeiro terá nascido num pensamento visual, depois foi riscada (quem sabe, nas areias das praias? *). Mais tarde passou a caligrafia e desenho. Ou, inclusivamente, foi também incisa e foi relevo**, aplicada/construída nos monumentos (built in), com vários propósitos, sendo o carácter religioso o predominante

Assim, se quisermos percorrer as situações em que surge, e compreender, talvez na íntegra?, o que se terá passado, então pode constatar-se que a mesma escrita está ainda na numismática (ou na medalhística), em ourivesaria religiosa e objectos de culto/liturgia, ou nos adereços e jóias dos reis (e dos nobres). Etc., etc.

Por nós, agora já nos habituámos - se queremos encontrar os ideogramas e os diagramas***   mais usados num estilo - entendido como zeitgueist  (i. e., estilo de uma época, reunindo as marcas, materializadas, do espírito desse mesmo tempo), ou nalguma corrente artística; por nós, agora passámos a procurar, também por curiosidade, nas moedas que eventualmente os reis tenham criado (ou mandado cunhar - decidindo a respectiva iconografia). 

DSCN0022-c.jpg

Foi o que aconteceu no reinado de D. Manuel I, o Venturoso - que, em tempo de prosperidade, ao haver condições de desenvolvimento, havendo riqueza (e paz), criou uma moeda onde se vêem os mesmos sinais que eram colocados noutras obras e noutras superfícies, incluindo, claro, a Arquitectura. 

portuguesOuro2.jpg

Claramente, o seu objectivo foi o de criar um todo coerente...

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* Será importante lembrar que não havia papel com a facilidade actual?

**  Esculpido na pedra e outros materiais, incluindo o marfim, como se vê em dípticos paleocristãos

*** Nos nossos escritos - que seriam tese de doutoramento (a tal que os PROFs calaram...) - temos a diferença entre Ideogramas e Diagramas. Para os interessados, tencionamos publicar

Acima, excerto de um painel de azulejos do refeitório do Mosteiro dos Jerónimos   (que não é manuelino!)

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Aqui, ler sobre António Quadros, e como queria que existisse «um Champollion» capaz de decifrar a sua Escrita Ibérica. A qual, quem estuda História da Arte, e percebe como as formas ideográficas, abstractas (ou iconoteológicas) estão subjacentes a inúmeras composições, também perceberá que essa «Escrita» não foi apenas ibérica. Estando nos principais monumentos, antigos e tradicionais, da cultura europeia...

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28.8.23

Acabei de ler um interessantíssimo post de Isabel Roque, intitulado - Rosários Mistérios de Luz

Incapaz de não comentar deixei isto +: 

"A ler melhor ou a ir ver... já que a descrição e explicações a tornam muito apetecível. Note-se que a oração apoiada em elementos físicos também se fez nas grandes igrejas e catedrais. Infelizmente os Tratados da Arca de Hugues de Saint-Victor não têm sido vistos como o projecto/design conceptual da igreja românico-gótica. Mas foram-no e não simples Tratados de Teologia. Quando se consultam apercebemo-nos que as pedras da edificação que começam no pavimento e sobem às ogivas, pretendiam, ou induziam, elevar o olhar. Para a contemplatio dos mistérios de Deus, da Criação (da Luz, da Humanidade...). Cada pedra no desenho de uma ogiva (palavra que vem do verbo latino "Augere") era como um degrau que os olhos percorriam para chegar a Deus."

Agora, recuperamos de posts nossos, mais antigos um dos desenhos que já publicámos desse(s) Tratado(s), e onde se vê perfeitamente desenhada, ou esquematizada, a ideia de cada pedra funcionar como um degrau, numa ascése em direcção a Deus 

Num outro mais recente (post de 10 de Dez de 2015) que podem ler aqui, encontra-se parte de uma recensão/análise critica ao trabalho de Patrice Sicard, intitulado DIAGRAMMES MÉDIEVAUX ET EXÉGÈSE VISUELLE, livro que foi publicado em 1993. 

O trabalho original de Huges de Saint-Victor foi visto (ainda agora é assim ...), alternadamente como uma peça única, ora considerado tratarem-se de duas peças.

Não sabendo latim - mas de arquitectura - defendemos que o que parece ser uma duplicação corresponde, respectivamente, a uma parte, argumentação em prol de um modo de fazer futuro : justificativa para a obra a edificar : De archa Noe morali et De arca Noe mystica.

E a outra parte constitui a descrição do como fazer essa edificação; i. e., a parte descritiva da obra a edificar. Documentos conhecidos como De Archa e Libellus. 

Devendo ainda acrescentar-se, que, pelo que se estudou em Patrice Sicard, nos pudemos aperceber que integram (ou integraram) o scriptorium de conventos e mosteiros, como será no caso do de Alcobaça.

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* Claro que, insiste-se, o nosso comentário (de hoje) nasceu na leitura desse artigo

link do postPor primaluce, às 13:30  comentar

26.8.23

À pergunta do titulo - IMAGENS EM EXTINÇÃO - a nossa resposta é:

Sim e Não... 

Porque se hoje a maioria das imagens da Arte e da Arquitectura antiga são ANICÓNICAS, no passado não o foram pelo menos indirectamente (por serem comparáveis a uma escrita ideogramática *).

Mais: estiveram ao serviço de Deus e do Sagrado, e foram relevantes (ver as 3 últimas imagens, de posts  nossos publicados há anos)

Hoje referimo-nos concretamente a imagens de abóbadas, de desenho considerado geométrico (embora qualquer desenho tenha sempre uma regra geométrica !) do grande mosteiro de Tibães, que foi sede dos Beneditinos.

E, entre outras características, são imagens que foram também Mnemotécnicas ou Místicas (porque indutoras de uma Contemplatio ** ), que, fisicamente obrigava a elevar o olhar, para contemplar e meditar no Deus cristão, e no seu conhecimento - que o clero mais do que todos detinha. 

Imagens que para nós integram/integraram aquilo a que hoje chamamos uma ICONOTEOLOGIA: isto é, uma Teologia cuja difusão (e catequese) era feita com o auxilio de imagens. 

Em suma, estamos perante imagens que em tempos (ainda) traduziram ideias, mas que hoje - por isso falamos e perguntamos se serão imagens em extinção, (apesar de agora algumas serem proliferantes na Internet e nas Redes Sociais ...): imagens que na actualidade ninguém parece saber (ou sequer querer saber) do seu valor... !

Ou seja, imagens que são agora reproduzidas e utilizadas em enormes quantidades, incluindo para criar efeitos visuais; mas, não mais decorativas. Por se ter perdido a noção (e a relação significante) - o décor era isso -  da sua maior e mais adequada conveniência (decoro), para inúmeras situações, como as que, e para as quais, foram criadas. 

IMG_20230818_114132-C.jpg

IMG_20230818_115808-B.jpg

IMG_20230818_121714-B.jpg

Na verdade, no local - dentro do Mosteiro -, e dada a ambiência em que se está, é relativamente fácil aceitá-las. É até normal, simplesmente, admitir que contribuem para algum misticismo. Mas, diferentemente, ou vistas avulsas e encontradas por aí - porque existem, como podemos mostrar em inúmeros posts -  serão cada vez mais raros os que cheguem a reconhecer o seu valor (religioso) inicial.

Ou até, e aqui incluímos os historiadores de arte, se o quisessem, esforçando-se por travar a extinção das referidas imagens***. 

Melhor dizendo, não exactamente o seu desaparecimento, pois até são proliferantes - e nalguns casos tendem a ser cada vez mais usadas (dada a sua força visual, de propriedades «energizantes»).

Mas, que os historiadores se esforçassem, pelo re-estabelecimento dos elos e correspondências que existiram no passado, entre significantes e significados...

LAST SUPPER-Phaidon,2000-page_5.jpg

MNAA-Custodies-b.jpg

P1011374.JPG

(*) Porque sendo de origem geométrica, terão sido criadas a obedecer ao que correspondeu a uma gramática (para as imagens) 

(**) Como explicado por Mary Carruthers em The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric and the Making of Images, 400-1200, de 1998.

(***) Já não falando, apenas mencionando Vítor Serrão... Para quem temos - sempre que damos uma voltinha, ou vamos só ali num instantinho visitar um qualquer edifico antigo - muitos posts para escrever :  

Avivando a consciência de quem se intitula "Operário das Memórias"

link do postPor primaluce, às 23:30  comentar


 
Primaluce: Uma Nova História da Arquitectura
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