A pintura - Sacra Conversazione, por Piero della Francesca - também conhecida por Pala di Brera, ou Pala Montefeltro.

Imagem e legenda (a seguir) vindas de - Masters of Italian Art, Piero della Francesca (1416/7 - 1492), de Birgit Laskowski. 

Edição h.f.ullman, 2007 (pp. 82-83)

A curta descrição desta legenda, pouco informa sobre um trabalho que é muito rico; e está repleto de sinais, com informaçoes, falantes e entrecruzadas:

Desde o ovo pendente da concha, ao Jesus (menino) cuja posição no colo da Virgem, nos transporta para a Paixão, e imagem da Pietá.  

Pelo que se conselha que leiam aqui

E aqui

BOA PÁSCOA

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Sobre uma outra obra de Piero della Francesca

Os Ideogramas que desenhámos em Fevereiro (e se podem rever aqui) servem-nos para chamar a atenção, para aquilo que uma nova História a Arte pode e deve, vir a ser.

E se nós lhes chamamos Ideogramas, há no entanto outros autores que os vêem como Diagramas. É o caso de Patrice Sicard (*). Mas também o de Gilbert Keith Chesterton (ou simplesmente G. K. Chesterton) que se refere a Diagramas.  No entanto, considera-os platónicos, opondo-os à realidade da Incarnação (**).

Voltando ao início, sim haverá uma nova História da Arte quando em geral os investigadores e os estudiosos compreenderem/concluírem, que houve IDEOGRAMAS ABSTRACTOS com um papel básico (e essencial) na imagem geral das obras. Isto é, moldando-as, desde o seu primeiro esboço:

Porque lhes deram forma, quer nas linhas de base - nos grandes traçados (por vezes chamados traçados directores), quer nos menores detalhes.

Quer ainda, quando reúnem formas - supostas exclusivamente abstractas -, de origem geométrica. Como são os referidos Ideogramas. 

E depois também quando combinam essas formas abstractas, com as formas icónicas (em geral ditas naturalistas), como fizemos na junção seguinte.    

(inclui a imagem designada Senhor da Paciência, do Museu Municipal de Portalegre) 

E se isso acontecer (o que de facto aconteceu milhares de vezes!) - "quando em geral os investigadores e estudiosos da Historia da Arte compreenderem e concluírem que os IDEOGRAMAS ABSTRACTOS tiveram um papel essencial na imagem geral das obras" - então também se poderá constatar, por exemplo, que os azulejos com os padrões que apresentam, vindos dos Ideogramas, foram claramente mnemotécnicos.

Acrescentando outras vantagens que as superfícies de pedra, de madeira ou as pintadas, não conseguiam ter. Visto que, pelo vidrado, os azulejos conferem brilho(s) às superfícies, e aos ambientes onde foram aplicados; assim como, conferem alguma resistência extra, e impermeabilização, a essas superfícies.

Segundo G. K.. Chesterton - "Só o Ocidente fez quadros realistas da maior de todas as histórias originárias do Oriente." 

"...vemos esta coisa estranha, que o Oriente era a terra da cruz e o Ocidente a terra do crucifixo. Os gregos estavam a ser desumanizados por um símbolo radiante, ao passo que os godos iam sendo humanizados por um instrumento de tortura. Só o Ocidente fez quadros realistas da maior de todas as histórias originárias do Oriente.

Eis porque o elemento grego na teologia cristã tendeu cada vez mais para se converter numa espécie de platonismo seco, uma coisa de diagramas e de abstracções, todas elas muitíssimo nobres, sem dúvida, mas que não eram suficientemente tocadas por essa coisa imensa que, por definição, é quase o contrário das abstracções: a Incarnação. O seu Logos era o Verbo, mas não o Verbo feito carne. Por vias muito subtis, muitas vezes escapando à definição doutrinal, este espírito espalhou-se pelo mundo da cristandade, a partir do lugar onde o sagrado imperador se sentava debaixo de mosaicos dourados; e a civilização do império romano nivelou-se numa degradação moral, que preparou uma espécie de caminho suave para Maomé. Porque o islão foi a realização final dos iconoclastas. Todavia, muito antes disso, já havia esta tendência para tornar a cruz meramente decorativa como o crescente, transformá-la num símbolo como a chave grega ou a roda de Buda. Mas há algo de passivo num tal mundo de símbolos; a chave grega não abre porta nenhuma, enquanto a roda de Buda gira sempre e nunca avança.

Em parte devido a estas influências negativas, em parte devido a um ascetismo necessário e nobre, que buscava rivalizar com o padrão tremendo dos mártires, as primitivas idades cristãs haviam sido excessivamente anticorpóreas e demasiado próximas da linha perigosa do misticismo maniqueu. Havia, porém, muito menos perigo em os santos macerarem o corpo do que em os sábios o desprezarem. Admitida toda a grandeza da contribuição de Agostinho para o cristianismo, havia, de certo modo, perigo mais subtil no Agostinho platónico do que no Agostinho maniqueu. Dela proveio uma mentalidade que, inconscientemente, levou à heresia de dividir a substância da Trindade. Pensava que Deus era, de modo demasiado exclusivo, um Espírito que purifica ou um Salvador que redime, e muito pouco um Criador que cria. Eis porque homens como Tomás de Aquino entendiam dever corrigir Platão pelo recurso a Aristóteles, ele que considerou as coisas como as encontrou, exactamente como Tomás de Aquino as aceitou conforme Deus as fez. Em toda a obra de São Tomás, o mundo de criação positiva está perpetuamente presente. Humanamente falando, foi ele quem salvou o elemento humano na teologia cristã, embora utilizasse, por conveniência, certos elementos da filosofia pagã. Mas, como já se disse, o elemento humano é também cristão.

O pânico pelo perigo aristotélico, que passara pelos elevados postos da Igreja, foi provavelmente um vento seco do deserto. Na realidade, vinha mais carregado do medo de Maomé do que de Aristóteles, o que não deixa de ter a sua ironia, porque na verdade há muito mais dificuldade em reconciliar Aristóteles com Maomé do que em reconciliá-lo com Cristo. (***)

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(*) Autor de Diagrammes médiévaux et exégèse visuelle, Le Libellus de formatione arche de Hugues de Saint Victor, Paris-Turnhout, Brepols, 1993. Obras querReferimos por exemplo aqui.

(**) Ver em G. K. Chesterton - S. Tomás de Aquino,  p. 126, Aletheia Editores, Lisboa 2012.

(***) Parte de um excerto de G. Chesterton que já se citou em Maio de 2021  Idem, op. cit.  pp. 88- 90.

O titulo é longo, para tentar mostrar os caminhos que as imagens mais sagradas fizeram: desde a sua invenção/adopção até à perca de sentido (*).

Algumas comparações de imagens, que por vezes fazemos, seriam um bom treino de memória visual para Historiadores de Arte:

Uma «receita» que é nossa, mas, admitimos que possa ser difícil aos historiadores conseguirem adquirir este tipo de memória. Mesmo que, com muito treino ? Embora - continuamos a admitir - que só eles sabem, e só eles o podem dizer (?) .

Mas, temos as nossa razões, que em parte nos favorecem.

Porque, tendo em conta a nossa situação, e prática profissional, sabemos que temos esta memória, porque quando vemos certas imagens, logo, quase em simultâneo, também nos acorre, mentalmente, a regra geométrica que permite chegar ao seu desenho. 

Assim, se há muitos anos conhecemos - porque a pisamos - esta calçada no Estoril;

Também recentemente percebemos que um documento do Colégio do Bom Sucesso, tem, praticamente, o mesmo padrão

Como podem confirmar neste post  de Setembro de 2024, em que, inclusivamente, registámos alguma desatenção à imagem... Embora por fim, um dia, tenhamos decidido ver com alguma atenção do que é que se tratava?   

E enquanto o documento do Bom Sucesso está datado (1939), já o Pavimento das Arcadas do Parque, para saber de que data será, com alguma exactidão, isso só seria possível, ou perguntando na CM de Cascais; ou na Sociedade Estoril. Também, em alternativa, se encontrássemos fotografias ...

Não tencionamos procurar, mas é muito possível que os dois padrões tenham sido escolhidos, e até empregues em datas muito próximas.

Devendo reconhecer-se que na imagem do pavimento do passeio do Estoril, não ressalta qualquer carácter religioso.  Mas, no documento do VIº centenário do Colégio Irlandês de Lisboa é muito possível que fosse essa a intenção...?

No entanto, e já para o caso da imagem seguinte - os elos de uma cadeia - que constituem o colar, próprio e o mais conveniente para uma rainha. Sendo que para esta situação não temos qualquer dúvida!

Mesmo que em geral, a maioria dos leitores, ou os PROFs universitários, fiquem todos (e se mantenham) a torcer o nariz: i. e., convencidos da irrazoabilidade desta nossa interpretação...

Mas enfim, esse (nariz torto) é um problema deles 

Cuja prova está neste retrato completo, apanhado algures na internet 

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(*) Usa-se o termo «adopção» pela importância que damos à explicação de A. W. N. Pugin sobre a diferença entre iconografia adoptada - numa primeira fase depois de ter sido originada (por ser necessária uma «linguagem visual», ideográfica). E iconografia adaptada, quando nos revivalismos dos séculos XVIII, XIX e XX volta a ser empregue; mas com adaptações. Tudo isto a propósito dos estilos artísticos/arquitectónicos de que Pugin escreveu. Citámo-lo várias vezes, e neste post  está um desses exemplos. A perca de sentido que vai ocorrer, de certo modo corresponde à evolução; que, na prática, foi a laicização das sociedades.

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Devendo acrescentar-se que o retrato é da rainha Carlota Joaquina, estando já neste post de Facebook 

Conheci o Pe. JORGE TEIXEIRA DA CUNHA, através da Prof. Ana Jorge do CEHR da UCP

«Conheci» mas não ao vivo, porque seria alguém que na UCP - Porto, me iria dar algum apoio para concretizar o doutoramento intitulado - "Sinais do Espirito Santo na Arquitectura, Posterior ao Cisma de 1054"

Por razões várias esse apoio não se pode concretizar. Mas, muito embora não tendo conhecido «de vista» o Pe. TEIXEIRA DA CUNHA, não o perdi «de ouvido». 

E sendo prior da Paróquia de S. João Baptista da Foz do Douro, de quando em vez, oiço-o ou leio-o.

Como sucedeu há dias.

Deixo o link de uma entrevista que pode ser lida: Igreja: «O modo de gerir a Igreja de Francisco tem a ver com o ponto de partida original que é a vida das pessoas» – padre Jorge Teixeira da Cunha – Agência ECCLESIA

Tal como se pretendeu fazer a partir de meados de 2005 (*), ora registado em letras minúsculas, ora grafado em letras maiúsculas, temos escrito - e continuaremos a escrever - sobre alguns dos Sinais do Espírito Santo na Arquitectura. 

(ver links no fim deste texto)

Acontece que um dos melhores exemplos do emprego «desses sinais» - por ter sido usada a imagem icónica da Pomba (**) - é o da Capela do Palácio Nacional de Sintra.

Desta obra medieval, considerada por José Custódio Vieira da Silva "...um dos espaços medievais melhor conservados em Portugal..." , escreveu este mesmo autor :

“A pintura a fresco que cobre todas as paredes da capela, apesar de se tratar de obra de restauro totalmente executada em 1939 (altura em que se retiraram outros elementos da capela, como a talha do altar-mor e uma tribuna na zona do presbitério), apoia-se em vestígios da decoração original, visíveis no fundo da capela-mor e sobre o altar do lado esquerdo do transepto. O tema, repeti­do à exaustão, é um número infindável de pombas brancas esvoaçantes, sobre um fundo de rosa forte e com um ramo de oliveira no bico, isoladas em quadrados dispostos em diagonal. Símbolo por excelência do Espírito Santo, essas pombas que esvoaçam nas paredes da capela parecem conjugar-se com o tema do Pentecostes do retábulo encomendado a Nuno Gonçalves. Porém, na representação aqui existente, é mais forte o apelo à pomba que, findo o dilúvio, retornou à arca de Noé com o ramo de oliveira, simbolizando, neste caso, a renovação da aliança de Deus com a humanidade purificada pela água regeneradora, episódio que, por sua vez, prefigura e antecipa o baptismo cristão.

De qualquer modo, e tendo em atenção os dados quer artísticos quer simbólicos, tudo aponta para que a pintura a fresco das paredes da capela se deva também a encomenda do rei D. Afonso V. É conhecida, como já se referiu, a ligação afectiva que este monarca manteve com o Palácio de Sintra, local onde nasceu e faleceu, pelo que a ele deve ter prestado uma especial atenção e cuidado. De modo particular, conhece-se o empenho do monarca em reestruturar a orgânica e o cerimonial da capela dos reis de Portugal, diligenciando obter, para o efeito, o cerimonial em uso na capela dos monarcas ingleses. O aumento da capela-morde Sintra e o revestimento cerâmico do seu pavimento, a colocação dos tectos mudejares e, por fim, a pintura integral a fresco das pare­des, consubstanciam e concretizam essas preocupações do rei D. Afonso V, cuja corte ficaria equiparada, também por esta via de brilho e fausto da capela ^palatina, aos das outras cortes europeias.”

Assim, na imagem seguinte (montagem nossa, feita propositadamente para este post) do lado esquerdo - está um excerto da pintura a fresco, como referida por J. Custódio Vieira da Silva.

E no lado direito está o que é para nós um curiosíssimo detalhe:

Aparentemente típico medieval, mas cuja invenção atribuímos a William Beckford.

Alguém que viveu no século XVIII e no XIX (1760 - 1844), tendo estado em Portugal por várias vezes, a última desde Outubro de 1798 a Julho de 1799, como informa Maria Laura Bettencourt Pires (**). 

(ampliar)

Claro que em relação ao facto de atribuirmos a William Beckford a invenção (já no século XIX) das «mini-pombas» da imagem acima, inseridas numa grelha medieval, se o fazemos, é por sabermos da sua imensa cultura, imaginação e capacidade criativa em várias áreas.

Áreas que agora correspondem a especializações diferentes, nas nomenclaturas oficiais, sendo designadas por Áreas Científicas. 

Ou seja, da mesma maneira que escreveu pequenas peças musicais, ou fez contos e escreveu histórias, também na Arquitectura - tendo sido aluno de William Chambers - é visto em Inglaterra como sendo um (dos muitos que existiram...) Amateur  Architect.

O que nos obriga a abrir um parêntesis, por ser necessário dizer que se trata de um assunto que entre nós portugueses (incluindo entre os arquitectos) é praticamente desconhecido. Embora faça todo o sentido conhecer (ler aqui), já que os Amateurs, e muito em especial os ingleses, contribuíram para a forma como na actualidade «funciona» a profissão dos arquitectos.

E voltando ao assunto principal deste post, segue-se a fotografia original da Capela Palatina (vinda da p. 109, do livro de José Custódio Vieira da Silva), a partir da qual se fez a junção acima.

Vindo depois a imagem de "This Ticket..." (abaixo),  que foi o bilhete para o direito de admissão a três visitantes, à propriedade de Fonthill Abbey, em 1823; quando William Beckford pôs à venda a sua casa-abadia, que tinha começado a construir ainda antes da última vinda a Portugal.

E que, ao regressar a Inglaterra em 1799, encontrou ainda em obra: num estado muito mais atrasado do que aquilo que esperava. 

Aqui, mais uma vez é Laura Pires que informa sobre a aceleração que logo depois veio a imprimir aos trabalhos, conseguindo que, rapidamente, pelo menos uma parte da casa fosse inaugurada. E depois aberta a alguns visitantes "...«raros apenas», que ele cuidadosamente seleccionava."      

Assim como - e aqui somos nós que o afirmamos - de um modo igualmente muito cuidadoso, William Beckford terá desenhado ele próprio, ou dado instruções a outros (para que o fizessem ao seu gosto), a composição visual seguinte:  a imagem a que chamamos "This Ticket"... .  Publicada também por Maria Laura B. Pires (ver op. cit., entre as pp. 208 e 209).

A autora que nos dá estas tão úteis e preciosas informações, não diz, pelo menos directamente, que a composição visual (acima) que W. Beckford inventou, integre elementos que tivessem ido de Portugal para Inglaterra (muito provavelmente, dentro da "black box" que foi a cabeça de William Bekford...).

No entanto, Maria Laura B. Pires dá muitas outras informações, nada despicientes. Como é o facto de  William Beckford ter descrito a capela do palácio da Vila de Sintra. De que estamos a escrever (e a pensar escrever ainda mais, oportunamente, com algumas informações de um artigo de Matilde Sousa Franco).

Mas, ainda deste livro sobre William Beckford, de Maria Laura Bettencourt Pires - o que seria para outras estórias (já que é necessário ir confirmar no local, previamente)  - Laura B. Pires também refere que o contrário, ou seja influências vindas de Inglaterra, também terão existido:

Isto é, que alguns excertos da «abadia de William Beckford» tivessem sido incorporados, em Lisboa, nas antigas cavalariças de José Maria Eugénio, Conde de Vilalva (ver op. cit., p. 259).

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(*) Numa investigação própria de um doutoramento...

(**) Ver em Palácio Nacional de Sintra, por José Custódio Vieira da Silva, IPPAR e Scala, 2002, p. 113. Mas, é importante saber-se porque dizemos "a imagem icónica da Pomba"? E a resposta é: porque conhecemos um texto de André Grabar relacionado, exactamente, com as possibilidades de representação do Espírito Santo; i. e., a Terceira Pessoa da Trindade, que é como começa o excerto a que nos referimos. Já o citámos várias vezes:

“...Le cas de la troisième personne de La Trinité est intéressant. A la période qui nous concerne, il y avait je pense, un seul symbole du Saint-Esprit, la colombe. Elle apparaît comme nous l’avons vu, au Ve siècle, au moins dans une scène du baptême du Christ (sur une mosaïque du baptistère des Ortodoxes à Ravenne), et dès le début du Ve siècle,  sur le trône de Dieu (mosaïque de Santa Prisca, à Capua Vetere). A part quelques rares répresentations de la Trinité, les imagiers de la fin de l’Antiquité ne paraissent pas s’être posé le problème d’une image du Saint-Esprit qui tiendrait compte de tout ce qui, selon les théologiens, définit sa nature, et en particulier ses relations avec le Père et le Fils. Cette partie du Credo du premier Concile Œcuménique n’a pas trouvé d’écho dans l’art contemporain, et cela devait être souligné, car cette lacune est significative de la distance qui séparait la grande théologie de l’époque de l’iconographie contemporaine. Mais ce qui advint de l’unique schéma iconographique alors utilisé (la colombe) est aussi curieux : Cette allégorie provient bien sûr du texte évangélique qui décrit le baptême du Christ ; il faut cependant reconnaître qu’elle est archaïque, surtout si on la compare aux autres images théologiques, et qu’elle est plus proche des tout premiers symboles chrétiens, comme l’ancre et l’agneau. Ces allégories anciennes se trouvèrent en général remplacées par des figures humaines à partir du quatrième siècle ; mais la colombe du Saint-Esprit resta, et sert encore aujourd’hui à désigner la troisième personne de la Trinité. Les imagiers ont du tacitement reconnaître que le sujet allait au-delà des moyens dont ils disposaient. Néanmoins, même en conservant la colombe symbolique, les artistes auraient pu montrer la procéssion du Saint-Esprit, a fin de traduire le Credo. Ce fut fait d’innombrables fois au Moyen Age. Dans combien de cas voit-on la colombe quittant la main de Dieu Père ou placée de façon à exprimer le filioque c’est-à-dire que le Saint-Esprit procède tout à la fois du Père et du Fils! L’Antiquité semble-t-il, n’a jamais effleuré le sujet…"

(ou mais desenvolvido, legível também aqui)

(***) Ver em Maria Laura Bettencourt Pires, autora de William Beckford e Portugal,edições 70, Lisboa 1987, ver na p. 49.

Já escritos com o titulo Sinais do Espírito Santo na Arquitectura

Post de 6.11 de 2010 - Sinais do Espírito Santo na Arquitectura... - Primaluce: Nova História da Arquitectura (sapo.pt)

Post de 29.1.2025 - SINAIS DO ESPÍRITO SANTO NA ARQUITECTURA - Primaluce: Nova História da Arquitectura (sapo.pt)

Sinais do Espírito Santo na Arquitectura posterior ao Cisma de 1054, foi o tema (e o título) que propusemos, em 2006, à Fac. de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, para investigar.

E assim, como é normal, com os resultados do que iria ser esse trabalho de estudo e de investigação, prestando as devidas provas, iríamos adquirir depois o grau de doutor, como pretendido pela instituição onde já trabalhávamos desde 1976 (*).

Alguns anos depois, e não tendo sido possível concretizar a obtenção do grau académico - apesar do imenso que estudámos, e de todos os materiais que foram reunidos - encontrámos on line, num longo documento, uma referência ao nosso trabalho.

Está no excerto seguinte, de que ampliámos a linha inferior de uma das páginas, e aí vêem - bem legível -, a designação que inventámos, e que a FBAUL aceitou (sem objecções...) 

Agora, na Internet, se voltar a procurar o título que em 2006 escolhemos "Sinais do Espírito Santo na Arquitectura posterior ao Cisma de 1054", como resultado da pesquisa  (ver aqui)  aparecem-nos muitos dos Impérios açorianos: i. e., as pequenas capelas onde decorrem, e se guardam os mantimentos, para as Festas do Espírito Santo e entronização dos Imperadores.

Só que «isto», que aparentemente a Internet e os motores de busca nos fornecem, parece que de forma automática (!),  são também alguns dos resultados a que, muito surpreendentemente, nós chegámos.

Note-se que no Palácio de Monserrate - a investigação de onde partimos em 2001 (e a razão de termos investido tanto a querer «desvendar o estilo gótico») -, muitas das formas arquitectónicas, têm grandes semelhanças com as dos Impérios dos Açores.

O mesmo se podendo dizer da arquitectura italiana, e mais ainda a de Veneza: em que os pontos de contacto e as semelhanças com os Impérios açorianos é bastante grande.

E por fim, acabamos este post com mais uma curiosidade: no cimo da imagem que aparece no ecrã, volta a aparecer a designação que tínhamos escolhido, para o título e tema-base da investigação.

Mas agora são vídeos alusivos ao tema: mais virados para o Cisma, como se vê... 

(*) Curiosamente reentrámos e frequentámos o antiquíssimo edifício da antiga Biblioteca Pública 30 anos depois de aí termos obtido a licenciatura em Arquitectura. Na que tinha sido ESBAL, e agora é FBAUL.

Concretamente dentro deste nosso computador. Mas também dentro de alguns livros menos conhecidos e divulgados: que, por não entrarem em listas bibliográficas específicas - por exemplo as de História de Arte - depois também não conseguem participar de um Saber que deve (deveria !) ser multidisciplinar 

Quando nos propusemos a fazer na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa um doutoramento intitulado "Sinais do Espírito Santo na Arquitectura", em boa parte sabíamos ao que íamos. Mas não podíamos prever que iríamos encontrar sucessivamente, e sempre cada vez mais - crescentemente - novas informações (*).

O que ainda hoje acontece levando-nos à escrita deste novo post.

E vem para aqui agora - para ICONOTEOLOGIA - porque se tratam de Ideogramas da Teologia Cristã. 

Como desde 2005-6, queríamos provar na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, a génese de muitas das formas, vocábulos e imagens (tradutoras de ideias) do Cristianismo, presentes na Arquitectura do mundo ocidental.

Quando há alguns dias reparámos na imagem do Ideograma seguinte,  foi também o título e o tema (do nosso doutoramento) de que de novo nos lembrámos:

Note-se, que para o autor deste livro (**), e como está no texto acima, o semi-círculo intercalado no meio da barra horizontal, significa o Espírito Santo, representado pela Pomba. 

Embora para nós haja várias diferenças, ou nuances, relacionadas com o que aparentemente terá sucedido (ao longo do tempo).

Assim aceitamos o Ideograma acima para marcar a Igreja cristã; mas (apenas) a primeira Igreja, a paleo-cristã. Porque se assiste depois, pelo que vemos nalguns exemplos, ao evoluir do que foi um «modo de sinalização»:

Pelas imagens que em geral nos chegam, vê-se que em obras ainda Românicas e depois na arquitectura Gótica, passa a ser a Mandorla, a nova forma, ou o sinal preponderante, para aludir ao «espírito cristão»: i. e., ao Espírito Santo.

E depois desta, foi o Arco Quebrado, e com ele também a Cruz em Aspa e as Ogivas, que passaram a «sinalizar» - para efeitos de informação visual - a Arquitectura Cristã. 

Com o evoluir e estabilizar das «ideias» que passam a vincular o mais essencial do Catolicismo (o conceito de Filioque, oposto ao Perfilium que ficou associado aos ortodoxos orientais), no Ocidente, e com maior destaque para França, instala-se na arquitectura aquilo a que hoje é chamado estilo Gótico.

Esta evolução que acabamos de descrever em grandes linhas, para as formas empregues na arquitectura, baseia-se nas nossas observações. Onde exemplos como os das imagens seguintes - placas votivas que fotografámos no British Museum - nos foram (são ainda) de enorme utilidade.

Repare-se na imagem seguinte: a inserção de um Arco - Sinal de Deus (o Arco-Íris posto na nuvem) - no centro de um Frontão Triangular  

E como depois (na segunda imagem) a Arquitrave do referido frontão foi interrompida, para inserir um Arco. Embora não sendo um semi-circulo, é claramente um Arco. 

E nesta evolução, sabendo todos nós o que aconteceu, dir-se-ia que podemos ver a passagem da Arquitrave do templo pagão, à peça que vários séculos depois foi chamada Arquivolta ... do templo cristão.   

Por fim a terceira imagem é a de uma Patena em que Cristo distribui o pão da comunhão.

Nesta terceira edícula confirmamos a inserção do semicírculo na Arquitrave. E a preencher esse espaço uma Concha que foi marca dos (e também se associa aos) primeiros cristãos: os que eram baptizados, como Cristo, tinha sido baptizado por João.

O episódio relatado na Bíblia, que passou à pintura (como em geral é conhecido), e ao qual se associa, a presença do Espírito de Deus, representado pela Pomba.  

(*) Assim como não podíamos prever o crescente desinteresse do nosso orientador, talvez proporcionalmente à quantidade das novas e muito evidentes provas, que não paravam de aparecer, a  corroborar as nossas ideias e teoria.

(**) Symbols Encyclopedia of Western Signs and Ideograms - por Carl G. Liungman, (1995), ed. HME Publishing, Stockholm, Sweden.

Aqui, em Iconoteologia um artigo que nos pareceu interessante.

Sobretudo apropriado para a contemporaneidade. 

Talvez uma boa prova de que está esquecido tudo o que se veio a construir desde os primórdios do cristianismo?

Ou, será nosso o anacronismo?

E com ele a muita pena que temos de não terem sido mais conhecidos os nossos estudos:

Pelo menos para que se conheçam muito melhor os processos - que existiram - da associação quase directa, de imagens geométricas à Teologia cristã... 

Porém, com esta Luce vem ao de cima a nossa ideia inicial para Primaluce. E a sua imensa importância para a Arquitectura que hoje, em geral, é considerada património.

De uma das Vedute Venezianas, uma janela paradoxal

Destaque para uma Janela que nos intriga

(post a escrever, mais logo)

Mas não só.

Porque enquanto se desenha, por vezes, a mente - também ela ! - aproveita para se ocupar com outras ideias e observações, menos mecânicas: como é o reflectir sobre "chalets suiços", ou o "carpenter's gothic" dos EUA.

E quanto a cores, usámos outras - que não estão lá - mas podiam estar...

Vindo daqui - fb -11.11.2024 

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E se brincamos com as imagens e efeitos criados com impressão e computadores, esta é outro bom exemplo